Antropología Social - Neuromusicología y Lenguaje

Parece que el Neandertal tocaba flautas de huesos y tamboriles. Estos arqueomúsicos probablemente interpretaban sus composiciones en el momento de sus enterramientos cuando el difunto era sepultado acompañado de guijarros coloreados, mientras todo el grupo lloraba y entonaba sus plegarias. Los hombres de Neandertal, que no tenían exactamente el mismo cerebro que el Homo sapiens –un pequeño lóbulo prefrontal y un gran rodete occipital-, sabía construir utensilios, hacer música y pronunciar palabras. Lo cual equivale a decir que estructuras cerebrales diferentes de la nuestra pueden oír música y no sólo ruidos. Gracias a este artificio, los artistas ponen en escena una tragedia cuya función es sincronizar las emociones del grupo y poner a la luz de la conciencia un acontecimiento, con el propósito de que, a partir de entonces, adquiera sentido.

Un hombre sin lengua ni música es inconcebible. Pero puesto que cerebros con estructuras diferentes pueden producir representaciones abstractas y artísticas, habrá que admitir que es posible una música sin hombres.

Si consideramos que la música es el arte de combinar los sonidos en altura, intensidad, frecuencia, duración y silencios que organizan series, podemos admitir que los gritos de los animales componen una música, pues muchas especies combinan los sonidos que emiten. La organización sonora hasta puede designar un objeto o una situación.

Entre los pinzones, el canto adulto dura dos segundos y medio, está compuesto por sonidos comprendidos entre los dos y los seis kilohercios y dividido en tres motivos de varias notas que terminan con una fioritura (adorno). Un pinzón pequeño criado en aislamiento conserva esta organización sonora pero, privado del modelo auditivo, divide mal su trino y nunca termina con la fioritura que algunos llaman la «firma cantada». Este aspecto funcional del canto de las aves y de los monos gibones nos permite explicar las polifonías entre vecinos. No es raro que aves, monos o animales de especies diferentes armonicen sus cantos, independientemente de toda necesidad de reproducción, de marcación de territorio o agresividad.

 La aptitud para cantar depende de una transacción entre un sistema nervioso que posee una habilidad y el ambiente que lo rodea, que lo transforma en actuación. La misma aptitud neurológica adquiere formas variables según los diversos ambientes. Esta comprobación prueba la plasticidad del sistema nervioso de las aves, modelado por los cánticos que lo rodean, como un cerebro humano se ve modelado en virtud de las palabras y los gestos en los que está inmerso.

Esta incursión en la etología animal enseña que, en la evolución del mundo vivo, la música precede al lenguaje. Lo mismo puede decirse del desarrollo de un niño que, desde el décimo mes, baila al escuchar una música, mientras aún no consigue dominar su lenguaje.

La articulación entre el sistema nervioso y su medio permite comprender por qué las negociaciones son variables. La música de los seres humanos corresponde al esquema de las gaviotas que toman el acento de su ambiente pero que cantan siempre en el lenguaje «gaviota». Para crear una sensación de acontecimiento, es necesario que los modelos musicales cambien, si bien estas novedades incesantes no impiden que exista un programa común a todos los seres humanos. Los cánticos a tres voces en los que una permanece inmóvil mientras las otras dos encadenas los intervalos de cinco notas aparecieron independientemente en gran cantidad de culturas: los peuil bororo del Níger, los paiwan de Taiwán, los nago de Assam, los albaneses y probablemente otros grupos descubrieron la misma estructura musical aun cuando nunca tuvieron la posibilidad de encontrarse e influirse recíprocamente.

La música siempre ha sido estudiada como manifestación cultural, que lo es, pero ello no excluye que también se le estudie desde el punto de vista de la organización de las estructuras cerebrales. Algunos pequeños accidentes cerebrales a veces producen minúsculas disecciones neurológicas que van a permitir analizar la neuromusicología. Lo que llamamos el lenguaje musical es diferente del lenguaje hablado, aun cuando con frecuencia se asocian.

En general, escuchamos música con el hemisferio derecho y tocamos un instrumento con el hemisferio izquierdo. Esto explica por qué los no músicos tienden a escuchar con el oído izquierdo, que conduce las informaciones musicales hacia el hemisferio derecho, mientras que los instrumentalistas escuchan con los dos oídos. La percepción de las palabras es diferente porque el oído y el cerebro analizan claramente la intensidad, el tiempo, el ritmo y todos los componentes biofísicos de la voz. Es frecuente la asociación entre las palabras y su música puesto que brujos, chamanes y sacerdotes se sirven de ellas para inventar prosodias extrañas como los cantos gregorianos, el tono de los oráculos o las plegarias religiosas.

El cerebro es lo que establece la diferencia entre la música y el canturreo de las palabras. La red de neuronas que crea la sensación musical trasmite las informaciones sonoras hacia diferentes zonas formando circuitos: cuando uno escucha música, el giro temporal derecho se activa y se conecta con el lóbulo prefrontal derecho. Las neuronas de estos circuitos perciben preferentemente el contorno agudo de los sonidos de las notas musicales y de la interacción de las palabras. El ritmo se percibe claramente gracias a la alternancia de los silencios y los ataques de sonidos, pero «las localizaciones en el cerebro de  los músico y de los no músicos» no son iguales. Las imágenes neurológicas obtenidas de un pianista que está tocando muestra un fuerte consumo de energía del hemisferio izquierdo del cerebro. En el momento en que ve las notas, la lectura de la partitura ilumina su cerebro  occipital que trata las informaciones de la imagen. Cuando se apresta a tocar, su anticipación motriz enciende la zona frontal ascendente, que enviará las órdenes  a los músculos de las manos. Y cuando pasa al acto, el simple hecho de tocar las teclas ilumina la zona motriz suplementaria que se conecta con los circuitos profundos de la memoria. El pianista ha armonizado  varias capacidades cerebrales presentes, pasadas y futuras, sólo para producir algunas notas de música. Cuando cada día repite este ejercicio, termina por construirse un lóbulo temporal izquierdo alrededor de la zona del lenguaje tres o cuatro veces más amplio que el de la población general. Una música etérea, abstracta, producida por una cultura, terminó por implantarse en el cerebro y por hipertrofiar una parte.

No todos los seres humanos son sensibles a las informaciones musicales que planean en su cultura. Ciertas personas no entienden la música: hay amúsicos, así como hay disléxicos. Quienes adolecen de una negación congénita para la música en realidad no sufren por ello. Los amúsicos oyen la música como si fuera una lengua extranjera, eso es todo.

Hay un circuito previo de las zonas musicales del cerebro, situadas un poco por detrás de las zonas auditivas, que explican por qué los sordos les gusta bailar siguiendo un aire musical que perciben como un contacto, una vibración más o menos intensa. Pueden discernir «el contorno agudo del sonido que hace intervenir el lado derecho del cerebro, la región del giro temporal superior y la región frontal», como lo muestran las neuroimagenes.

La comprobación clínica de auras musicales confirma la existencia de las redes neuronales de la música. Suele ocurrir que una crisis de epilepsia se anuncie mediante una alucinación musical. El enfermo, súbitamente, oye una música porque las neuronas de su zona temporal posterior derecha emiten intensas descargas eléctricas que estimulan la memoria de músicas oídas anteriormente. Esta alucinación musical le advierte que en cuanto la descarga eléctrica se difumine habrá de perder el conocimiento.

La existencia de dificultades selectivas precisas, como la imposibilidad de repetir las palabras de una canción, la alteración del ritmo mientras uno percibe la melodía, la incapacidad para escribir la música cuando uno aún puede leerla, so muestra de «disecciones» clínicas que llevan a pensar que los soportes neurológicos de la música están cercanos a los del lenguaje pero no son los del lenguaje.

Referencia

Cyrulnik, B. (2007). De Cuerpo y Alma. Neuronas y Afectos. Barcelona: Gedisa.

NEUROMUSICOLOGÍA Y LENGUAJE
AUTOR: Félix Piñerúa Monasterio 
DISEÑO Y MONTAJE ELECTRÓNICO: Trinemily Gavidia